Королевский путь

Предисловие книги «Андре Бубунель. Живопись»

ГлавнаяAccueil.html
 ГалереяInventaire/Inventaire.html
НовостиActualite/Actualite.html
ВыставкиExposition_1./Expositions.html
ХудожникиArtistes/Artistes.html
Книжные изданияLibrairie.html
ПрессаPresse/Presse.html
КонтактыKONTAKTY.html
 


В начале любого художественного произведения лежит мировой опыт, то есть принадлежащее ему чувство, которое в то же время является чуждым. Не существовало бы опыта, если бы мы принадлежали только ему, и тем более если бы мы были абсолютно отделены от него. Чем насыщеннее опыт, тем сложнее поддерживать конфликт между этими двумя чувствами, и тем более громоздким становится мир. И даже если этот опыт субъективен, он настолько переполняется смыслом, что недостаточно одного человека, чтобы его охватить. Как Атлант, несущий небосвод, мечтает, как однажды придет к нему человек, который, освободив его, в свою очередь понесет эту ношу на своих плечах, так художник изыскивает средства избавления от своего груза. Он не может ни хранить его, рискуя быть раздавленным, ни освободиться от него, как от выброшенной на свалку вещи; единственное настоящее облегчение состоит в том, чтобы найти другую субъективность способную получить то, что она не имела и чтобы поддерживать тотже парадокс. Искусство это ничто иное, как эта перегрузка мира от одного к другому, и художник это тот, кто сумеет нас заставить нести его вместе с ним.


Разумеется, он ищет освобождения не только от чистого отражения, но и от интерпретации, которая есть образ и одновременно взгляд. Именно здесь находится тот самый « вопрос смысла », который скорее должен быть назван « благодатью смысла », так как он не может быть ни задан, ни решен ни одним из методов; как только мы были захвачены им, от него невозможно ускользнуть. Единственное, что можно сделать, это сопротивляться, не спешить сцепляться с миром как фермент с массой, слепой и недифференцированной, или скрываться от него в идеалистических мирах, изобретаемых нами, как в убежищах. Но для художника сопротивление напрасно: он приходит всегда в момент, когда парадокс принимается как условие человеческого существования, и именно здесь начинается произведение искусства, в этом переполнении, его восхитищенный взгляд видимыми вещами и невозможностью нести одному столь большую вещь. Если вопрос смысла для художника уже решен, сохраняется другой связанный со средствами передачи, то есть осуществления того же обмена, что совершили Атлант и Геракл, неся Небо по очереди.


Андре Бубунель уже давно стал художником, и то, что он нам показывает уже чудесным образом «переведено», искусно задумано для обмена и путешествия. Такие картины как Большое Дерево в Нюейл, Шлюз в Рэд Хук или Три дерева над Олимпией, и многие другие – есть крылатые, воздушные фигуры, абсолютно готовые поместиться в нас и быть унесенными. Впрочем, не столько картину пишет художник:  он пишет картиной в своем собственном и в нашем взгляде. В результате, произведение становится подобным насосу, который черпает в нашей восприимчивости и наших воспоминаниях, чтобы питать внутреннее изображение, которое мы имеем от него, он является не оптическим, но поэтическим инструментом. Именно у нас художник испрашивает мировой материал, от которого он освобождается. И обмен тем совершеннее, что он заставляет исходить от нас самих, от нашего восприятия картины, от самой нашей жизни.


Успех обмена не может зависеть ни от какого-либо насилия произведения, ни чего-либо пароксизмального. Но именно от тонкости, которая является путем глубины. Именно тончайшие, шелковые линии необходимы, чтобы искать в нас материю картины, внутренний образ произведения. Тончайшая маслянная живопись, сравнимая по качеству с газовой, она способна переходить через крайне тонкие оттенки, как газ может проеодолевать самую толстую стену, если только он найдет в ней узенькую трещину. Одно лишь масло позволяет звучать этому непреодалимому призыву, который слышится в Двух старых каштанах или в Сене в Билланкур. Невозможно не позволить себе поддаться, постичь тот же свет, тот же цвет, не остановиться на вещах, здесь показанных, то есть напомненных, тех, что мы знали или тех, что стали нашими собственными воспоминаниями в тот самый момент, когда мы увидели картину.


Невозможно или почти невозможно, позволить произведению черпать в наших жизнях, так как это может быть связано с некторыми трудностями. Мы можем отказаться от того, чтобы материал, объединенный в произведении, проявился в нашем сознании, чтобы существовать в нас. В этом случе, мы цензурируем наше восприятие, мы не пускаем поэтический образ картины формироваться в нас. Чаще всего в основе лежат духовные или светские мотивы. Именно стыдом мы закрываем книгу, которая слишком явно показывает наши слабости, из-за стыда мы проходим мимо произведения, которое нам кажется непренадлежащим моде. Но в случае работ Бубунеля, перед нами находится ничто другое, как наша собственная красота цензурированная нами… красота, которой мы якобы стыдились, чувство, которое нам помешало бы увидеть свет.


Возможно ли поверить, что живопись подчинится желанию художника, который послушно повторяет то, что его просят сказать, а совсем не то, что происходит на самом деле. Она не сможет сдержать своего языка, она будет говорить то, что знает о художнике, как о лучшем, так и о худшем в нем. Таким образом, Красота - это не то, от чего художник может ускользнуть, она собирает свою жатву мимоходом … Она не может ни быть взятой как абсолютная цель, рискуя впасть в китч, ни быть изгнанной, рискуя стать вульгарностью.


Есть другая трудность, иногда возникающая как следствие первой, это игнорирование единства произведения. Не нужно сразу анализировать, принимать чью-либо  сторону, точку зрения, прилепляться к ней до того, как позволить действовать зараженному взгляду. Так как искусство, прежде всего, находится в единстве произведения, нужно позволить внутреннему образу сформироваться в нас, и затем, в случае необходимости, заинетерсоваться " предметом искусства ". Если мы начнем прямо с анализа, с деталей, мы можем упустить, и часто окончательно, существенную часть, потому как впоследствии сложно позволить соблазнить себя вещами, с которыми познакомились в форме разрозненных кусков.


Давайте представим камертон, пораженный, он не даст ни ноты, ни звука, но только молчание; он может раскрыть нам глаза, фиксируя все внимание на виде дерева в Турени, которое есть изобилие коричневых и рыжих цветов, апология древовидного разветвления, вписанного в белое небо, откуда возникает голубой цвет черно-бурой лисы и желто-кремовый цвет облаков, также обращая внимание на образ трех деревьв выделяющихся на гребне, будто прибывших туда из путешествия, созерцающих долину, открывающуюся перед их взором, столь же легендарную как эти пики названные по их рисованных силуэтам или еще вид пляжа в Америке, сходящемуся к розовому или голубому цвету, как если бы он был лимфой, тонким елеем, проникающим повсюду, воздушным, непостоянным…


Следовательно, когда мы смотрим на картину, мы смотрим вместе с художником в зеркало. И каждый из нас видит там одновременно целый мир и себя самого, несущего этот мир, ему принадлежа и одновременно будучи ему чуждым. Скажем, что нельзя обучить опыту, но произведение искусства нам доказывает, что его можно разделить. Перед работами Бубунелля мы можем сказать, что великая радость данная искусством есть : «Нет, я не одинок».



                                                                                                            Вансан Пиетрика